[english version]<\/a><\/p>\n[\/et_pb_text][\/et_pb_column][et_pb_column type=“2_3″][et_pb_text admin_label=“Der Piktorale Impuls (deutsch)“ background_layout=“light“ text_orientation=“left“]<\/p>\n
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Seit der Zeit um 1980 sind die Bilder, die Kunst sind, wieder komplizierter als jene, die in Werbung, Propaganda, Information und Dienstleistung ihr Wesen treiben. Davor, fast ein Jahrhundert lang, war das Autonome einfacher als das Heteronome. Zwar galten ein aufgesockeltes Pissoir oder ein schwarzes Quadrat als Speerspitze der Konzeptualit\u00e4t und sicherlich war eine Unmenge an Kompetenz eingeflossen in ihre Darstellung und Gestaltung. Allein, man sah es nicht. Man musste es wissen.<\/p>\n
Damit ist es jetzt vorbei. Mit einem Prozess, f\u00fcr den es bis dato keinen besseren Begriff als eben „Postmoderne“ gibt, d\u00fcrfen sich die Bilder wieder dazu bekennen, dass Sehen etwas mit Denken zu tun hat. Bilder sind nicht nur Illustrationen. Bilder besitzen nicht nur Visualit\u00e4t. Bilder bestehen vor allem aus Piktoralit\u00e4t. Was Piktoralit\u00e4t ist zeigen exemplarisch die j\u00fcngsten Arbeiten von Franziska Maderthaner.<\/p>\n
In ihnen ist explizit gemacht, dass Bildlichkeit immer schon aus Verdichtung besteht. Das Bild, das pr\u00e4sentiert wird, ist nicht allein das mit den diversen Attraktionen von Farbe und Verfahren ausgestattete St\u00fcck Spektakel, der Blick auf eine und in eine Welt optischer F\u00fclle. Das Bild ist vor allem eine Organisationsform, das resolute Zueinander von Sensationen, die immer selbst schon ein Bild waren.<\/p>\n
Da wird also ein Modell gebaut, etwa im Ma\u00dfstab eins zu zehn. Diesem Modell werden diverse Arrangements mitgegeben; es werden Ausschnitte aus Publikationen an die Seitenw\u00e4nde geheftet, es werden Stofffiguren, Spielzeuge, Gegenst\u00e4nde des Hausgebrauchs im Miniaturraum verteilt, und es werden irgendwelche Materialien umfunktioniert zu Staffagest\u00fccken des Heterogenen. Dieses Modell, diese Modell-Situation wird sodann fotografiert. Das Foto wird als Vorlage genommen f\u00fcr die Dia-Projektion, wird an die Wand geworfen, wo es schlie\u00dflich ab- und nachgemalt wird. Es entsteht nach langer Prozedur jene Leinwand, wie sie das Werk dann darstellt, die finale Redaktion mit allen Delikatessen der Peinture.<\/p>\n
Franziska Maderthaners Bilder sehen nicht nur, in der Verschr\u00e4nkung und Ausschnitthaftigkeit, in der F\u00fclle ihrer Details und dem synthetischen Zueinander der verschiedenerlei Dinge, kompliziert aus. Sie sind auch so gemeint, und in den diversen Assoziationen und Aufforderungen ans Weiterdenken mit denen sie arbeiten, halten sie einen Mechanismus der Bedeutungsvervielf\u00e4ltigung und der Sinn\u00fcberbietung in Gang, dank dessen aus Kompliziertheit Komplexit\u00e4t wird.<\/p>\n
Man mag ein solches Verfahren Sampling nennen. Doch zum einen sind die Franziska Maderthaners Bilder beileibe nicht so modisch, wie dieser Begriff es meint. Zum anderen folgt die Methode, nach der sie ins Bild integriert werden, keiner Logik des nur irgendwie und nur irgendwoher Habhaften; die Dinge werden keineswegs reduziert auf ihre ph\u00e4nomenale Erscheinung, sondern sind immer schon bedeutungshaltig, weil sie Reminiszenzen sind und den Zusammenhang, aus dem sie stammen, mittragen. Zum dritten ist es sehr sprechend, dass Franziska Maderthaner, bevor sie mit den j\u00fcngsten Arbeiten begann, ein Verfahren beherzigte, das die vermeintliche Zuf\u00e4lligkeit der im Bild zusammengebrachten Dinge, mit der logischsten aller Legitimationen f\u00fcr Unlogik, n\u00e4mlich der alten Konvention der Aleatorik, versah; es wurde also dar\u00fcber gew\u00fcrfelt, was ins Bild kommt. Alles in allem sind diese Bilder in Mechanik und Methodik viel zu konstruiert, um schiere Sampling-Produkte zu sein. Sie inszenieren den Bedeutungs\u00fcberschuss und nicht den Zusammenbruch aller Bedeutungen. Sie suchen die Exuberanz an Sinn und demonstrieren nicht seine Unm\u00f6glichkeit. Sie sind, mit einem Wort, viel eher polysemisch als disseminatorisch.<\/p>\n
Ob man will oder nicht, es gibt f\u00fcr K\u00fcnstler genauso wie f\u00fcr Kritiker und f\u00fcr alle anderen, die mit \u00e4sthetischen Gegebenheiten hantieren, einen jeweiligen, ebenso historischen wie aktuellen, Moment, an dem sich die Vorlieben, Zugangsweisen und Dispositionen verankern. Irgendwann setzt sich die Kriterienbildung in Gang, und dieses spezielle Irgendwann macht sich jeweils individuell geltend. Wer etwa mit der Minimal Art gro\u00df geworden ist, wird die Aufmerksamkeit f\u00fcrs Serielle, Unhandwerkliche und Unaufgeregte nicht los werden (und die Expressiven wom\u00f6glich Zeit seines Lebens affig finden).<\/p>\n
Franziska Maderthaner ist Jahrgang 1962, und not gedrungen wird man bei einem solchen Geburtsdatum in den sp\u00e4ten Siebzigern und fr\u00fchen Achtzigern f\u00fcndig werden auf der Suche nach den \u00e4sthetischen Orientierungen, die in ihr Oeuvre einflie\u00dfen. Und tats\u00e4chlich l\u00e4sst sich vielerlei von dem, was ihre j\u00fcngsten Arbeiten heute pr\u00e4gnant vorf\u00fchren, von damals her lancieren. In der Zeit um 1980 hatte die fotorealistische Manier (deren Pr\u00e4senz auf der documenta 5 Franziska Maderthaner ein fr\u00fches Erweckungserlebnis bescherte) ihre erste Renaissance (und in Jean Baudrillards Diktum vom „Hyperrealismus“ ihre nachholende Theorie). In dieser Zeit um 1980 war der kritische Impetus einer Kunst-\u00fcber-Kunst in vollem Gange und der artifizielle Kontext einer Sammlung, wie ihn Franziska Maderthaners j\u00fcngste Arbeiten heute in aller Ironie herstellen, wurde erstmals zum Problem gemacht (etwa bei Louise Lawler, die sich vielleicht am deutlichsten f\u00fcr einen Vergleich anbietet; dazu sp\u00e4ter mehr). Und in dieser Zeit war eben jene Neuentdeckung aus dem Geist der Postmoderne zu bewundern, die Epoche gemacht und den Bildern der Kunst einen veritablen Entwicklungsschub beschert hat. Bilder (vulgo: die guten Bilder) sind seither in erster Linie piktoral. Vorher waren sie in erster Linie konzeptuell.<\/p>\n
Einer der Schl\u00fcsseltexte dieser neuen Bildlichkeit der Bilder, propagiert im Zentralorgan der postmodernen \u00c4sthetik, im 1976 gegr\u00fcndeten „October“, war Craig Owens‘ eben 1980 erschienener „The Allegorical Impulse“. Sechs Begriffe bietet Owens dabei an, um der neuen Komplexit\u00e4t der Bilder, die er in Anlehnung an den damals sehr trendigen Walter Benjamin auf den Obertitel „allegorisch“ bringt, auf die Schliche zu kommen (das einzige, was von Owens‘ Begrifflichkeit wirklich einen Bart angesetzt hat, ist entsprechend diese Sammelbezeichnung). Diese sechs Begriffe seien im folgenden auf die Piktoralit\u00e4t bezogen, wie sie bei Franziska Maderthaner im Mittelpunkt steht.<\/p>\n
1. „Appropriation“: Also bev\u00f6lkern Darstellungen von Kunstwerken Franziska Maderthaners artifizielle Szenerien, tats\u00e4chlich realisierte, per Publikation in Umlauf gebrachte und als Zeitungssausschnitt in das Modell integrierte wie ein Datumsbild von On Kawara oder ein Schriftbild Ed Ruschas; bisweilen bieten sie sich dar als zitathafte Anrufungen wie bei Sigmar Polkes l\u00e4chelnder Erscheinung „h\u00f6herer Wesen“; genauso schlie\u00dflich funktionieren im Sinne der Einverleibung des Fremden in das Eigene schiere Assoziationen, und die unschuldigste \u00c4hnlichkeit macht aus etwas Verpacktem einen Christo und aus etwas Zerknautschtem einen John Chamberlain.<\/p>\n
2. „Site-specifity“: Entsprechend f\u00fcgen sich die versammelten Appropriationen zu einem neuen Kontext, jenem Kontext, der daf\u00fcr b\u00fcrgt, in all dem Angerufenen und Ausgeliehenen etwas seinerseits Kunsteinschl\u00e4giges zu erkennen. Franziska Maderthaner liefert also Einblicke in Kollektionen, in Sammlungen, die von der Ortsunabh\u00e4ngigkeit ihrer Exponate ebenso gepr\u00e4gt sind wie von der Ortsspezifik ihrer Aufbewahrung. Ein Ausblick ist immer gegeben, auf eine Berglandschaft der Alpen, auf die bizarren Felsformationen von New Mexiko oder auf eine Flussszenerie.<\/p>\n
3. „Impermanence“: Alles, was die Kunst seiner Zeit anfasst, ist transitorisch, sagt Owens, es ist notwendig ephemer, auch wenn ihr die Bildlichkeit den Eindruck des Festen und Unabdinglichen verleiht. In diesem Sinn inszeniert Franziska Maderthaner nicht nur die Ausschnitthaftigkeit ihrer Bildwelten, sondern auch die vollkommene Willk\u00fcrlichkeit dessen, was ihre R\u00e4ume zeigen. Diese Objekte sind impermanent, weil sie in ihrem Zusammensein v\u00f6llig kontingent sind. Ihre Versammlung ist das Gegenteil von notwendig.
\n4. „Accumulation“: Und doch sind all die Dinge zusammengebracht, neben-, auf- und aneinandergestellt zu einer k\u00fcnstlichen Welt der Bez\u00fcge. Die Akkumulation vollzieht sich im Namen der Steigerung, der reziproken Aufladung mit Bedeutung.<\/p>\n
5. „Discursivity“: In diesen Bildern liegt ein gewisse Dimension des Appellativen. Da wird nicht von einer Situation erz\u00e4hlt, die es sowieso gibt, und eine Bez\u00fcglichkeit hergestellt auf eine Welt au\u00dferhalb des Karrees, das die Bilder sind. Statt Referenz gilt Diskursivit\u00e4t, die Anredefunktion, eine Art von Theatralik, die nur existiert, sofern sie auf die Wahrnehmung abzielt.<\/p>\n
6. „Hybridization“: Anders als die gleichsam klassischen Verfahren der Einarbeitung bestehender Bilder, die Collage und die Montage, geht die Hybridisierung st\u00e4rker von Anreicherung als von purer Aneignung aus. Franziska Maderthaner bedient sich der Dinge und Erscheinungen nicht, um sie als Fragmente, Zitate, Realit\u00e4tspartikel neu zusammenzusetzen; vielmehr werden die Kontexte, aus denen sie stammen, akzeptiert und als Totalit\u00e4ten wieder verwendet. Es sind ganze Welten, die sich hier begegnen.<\/p>\n
Wie es aussieht, werden gerade durch solche Mechanismen, wie Owens sie in Worte gekleidet hat, die Bilder der Gegenwartskunst in steter Folge komplexer. Wenn sich Franziska Maderthaners neueste Produktion in diesem Sinn auf einen Prozess hin orientieren l\u00e4sst, der in der Zeit um 1980 einsetzte, ist damit ein Ausgangspunkt markiert. Doch die Differenz ist nicht weniger markiert: Ihre eigene Zeitgem\u00e4\u00dfheit und Aktualit\u00e4t f\u00fcr die unmittelbare Gegenwart liegt in der weiter zunehmenden F\u00fclle, Vielfalt und Verzweigung der im Bild angelegten Dimensionen.<\/p>\n
Wenn um 1980 das Prinzip der Beobachtung auf h\u00f6herer Ebene Einzug hielt und eine Kunst-\u00fcber-Architektur, eine Kunst-\u00fcber-den-Kunstbetrieb oder eine Kunst-\u00fcber-den-Modernismus entstand, so hat es mit diesem einmal erreichten Status einer Selbst-Thematisierung der Position \u00fcber den Dingen eben nicht sein Bewenden. Als Louise Lawler sich jenen hybriden Wirklichkeiten widmete, in denen Andy Warhol in irgendeiner Privatsammlung vis-\u00e0-vis zu einem Impressionisten auftaucht, war es eine exemplarische Kunst-\u00fcber-Kunst. Und das ist es um so deutlicher, um so expliziter und um so bezeichnender, wenn Franziska Maderthaner ihrerseits eine Louise Lawler aufgreift und damit weitere Meta-Ebenen auslotet.<\/p>\n
Es gibt, so l\u00e4sst sich daraus lernen, auch in der Postmoderne eine Logik der \u00dcberbietung. Und es gibt, nach einem Jahrhundert modernistischer Reduktion, endlich wieder gute Bilder.<\/p>\n
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