[et_pb_section][et_pb_row][et_pb_column type=“1_3″][et_pb_text admin_label=“Text“ background_layout=“light“ text_orientation=“left“]<\/p>\n
[\/et_pb_text][et_pb_text admin_label=“Text“ background_layout=“light“ text_orientation=“left“]<\/p>\n
[english version]<\/a><\/p>\n [\/et_pb_text][\/et_pb_column][et_pb_column type=“2_3″][et_pb_text admin_label=“Text“ background_layout=“light“ text_orientation=“left“]<\/p>\n Wer einmal in die Praxis des Malens hineingeraten ist, hat sich \u2013 gewollt oder ungewollt \u2013 einem Kontext ausgeliefert: dem Kontext der Malerei. Zu diesem muss man sich malend verhalten, in diesem muss man mit seiner Malerei Stellung beziehen, weil die eigenen Ergebnisse des Malens von den Betrachtern so interpretiert werden, als h\u00e4tte man sich zur Malerei verhalten und sich in dieser positioniert. In einer solchen ausgelieferten Lage empfiehlt es sich, das Malen nicht naiv, unwissend, unreflektiert, ohne Mittel, F\u00e4higkeiten und Fertigkeiten praktizieren zu wollen, sondern die Malerei kunstvoll auszu\u00fcben und es in diesem Medium gleichsam \u201ezu einer Kunst zu bringen\u201c.<\/p>\n Zugleich unterscheidet sich die Malkunst im engeren Sinne von allen anderen Kunstfertigkeiten darin, dass hier die Regeln der Kunst zugleich auf eine Weise zu brechen sind, die einerseits individuell ist, zugleich aber auch sinnhaft auf den Kunstkontext bezogen. Das absolut Individuelle k\u00f6nnte mangels Code und Kontext nicht als solches gelesen und erkannt werden. Das strategisch auf den Kontext Antwortende k\u00f6nnte auch von jemand anderem erdacht worden sein. Die Malkunst stellt somit die paradoxe Aufgabe, die individualgeschichtliche Gewordenheit mit der kunst- und bildhistorischen Situation zu einer Einheit zu f\u00fcgen; das H\u00f6chstpers\u00f6nliche und das Allgemeing\u00fcltige des gesellschaftlichen Bildbestands wie die beiden Str\u00e4nge eines Rei\u00dfverschlusses neuernd und sinnstiftend zusammenzuziehen.<\/p>\n <\/p>\n Spuren des Erlebten und \u00dcberwundenen <\/strong><\/p>\n Um das malerische Werk Franziska Maderthaners zu begreifen, werden im Folgenden die beiden Erz\u00e4hlstr\u00e4nge der Individual- und der Bildhistorie zuerst einmal auseinandergelegt, um sie am Ende \u2013 im Nachvollzug des Rei\u00dfverschlusses \u2013 wieder ineinanderzulegen. Der erste biografische Einsatzpunkt war die Teilnahme des Volksschulkindes an einem Zeichenwettbewerb, der von einem Farbstiftehersteller ausgeschrieben worden war und den Siegern f\u00fcr viele Jahre den Gratisbezug aller Stifte ohne Mengenbegrenzung versprach. Franziska gewann und tat, womit niemand gerechnet hatte: Alle paar Wochen holte sie sich Nachschub, viele Jahre lang. Ihr Vater, von Beruf Architekt, versorgte sie mit gro\u00dfformatigen Papierb\u00f6gen, auf denen seine Studenten das technische Zeichnen ge\u00fcbt hatten. Die leeren R\u00fcckseiten dieser Bl\u00e4tter waren f\u00fcr Franziska dazu vorgesehen, ihre zeichnerische Welt entwerfen zu k\u00f6nnen. Die Praxis des t\u00e4glichen Zeichnens entwickelte sich bald zur Obsession. Wie kam es dazu?<\/p>\n Hintergrund dieser (bis heute) t\u00e4glichen stundenlangen Besch\u00e4ftigung war eine Erziehung, die nicht nur im Allgemeinen hohe Leistungserwartungen mit geringem Einf\u00fchlungsverm\u00f6gen und wertender Strenge verband, sondern auch von jeder Kinderzeichnung forderte, dass diese nicht f\u00fcr fertig erkl\u00e4rt werden d\u00fcrfe, bevor mindestens drei Stunden Arbeit investiert worden w\u00e4ren. In unertr\u00e4gliche Situationen gebracht, sehen sich Kinder meist gezwungen, kreativ zu werden und f\u00fcr sich einen seelischen Selbstrettungsmechanismus zu erfinden. Franziska rettete sich schon fr\u00fch durch Identifikation mit dem Aggressor, koppelte diese aber mit Flucht nach vorne, um dem verinnerlichten Appell des Sollens ein Schnippchen zu schlagen und der verfolgenden Instanz zu entkommen. Sie wich nicht aus, ging nicht zu Boden, sondern reagierte mit Forcierung, Steigerung und \u00dcberbietung des Gesollten so extremistisch, dass sie damit gleichsam das p\u00e4dagogische System auf den Kopf stellte und auf diese Weise ein St\u00fcck Souver\u00e4nit\u00e4t zur\u00fcckerobern konnte. Auch als Leistungssportlerin in Jugendjahren agierte sie das Leistensollen aus, lief ihm zugleich davon, \u00fcberholte sich selbst und erm\u00e4chtigte sich selbst im Sieg. Sportlicher Wettbewerb tr\u00e4gt generell in sich die Ambivalenz aus, dass der Sieg sowohl Ergebnis der Unterwerfung unter das Siegenm\u00fcssen als auch der Triumph dar\u00fcber ist. Der siegreiche L\u00e4ufer ist nach der Ziellinie nicht nur dem anstrengenden Wettbewerb gleichsam eine Nasenl\u00e4nge voraus, sondern auch sich selbst. Die Flucht nach vorne hat ihn \u00fcber das Ziel hinausschie\u00dfen lassen.<\/p>\n Im Alter von zehn Jahren besuchte Franziska mit ihren Eltern die documenta 5 in Kassel. Konfrontiert mit den gro\u00dfformatigen Malereien der amerikanischen Fotorealisten, erlebte sie ambivalent Faszination und Abscheu, aber auch eine gewisse Dissidenz, denn diese minuti\u00f6s gemalten Fotos verh\u00f6hnten alles, was in ihrer \u201eprogressiven und doch bildungsb\u00fcrgerlichen Familie als moderne Malerei galt\u201c, wie etwa Picasso, Matisse und die Abstrakten. Beim Nahe-Herangehen bemerkte sie den Kippeffekt, dass sich das realistische Bild in chaotisch-abstrakte Farbpunkte aufl\u00f6st. Mit der Lupe betrachtet, l\u00e4sst sich Fotorealismus kaum von Action-Painting und Abstraktem Expressionismus unterscheiden. Bis heute kann man diesen Kippeffekt in Maderthaners Bildern nachvollziehen, ohne sich diesen n\u00e4hern oder eine Lupe zur Hand nehmen zu m\u00fcssen. Auf die gleiche Ebene gestellt, werden die kunsthistorischen Gegenspieler gegenst\u00e4ndliche und ungegenst\u00e4ndliche Malerei zueinander in Stellung gebracht und von Aspekten desselben zum Thema des Gem\u00e4ldes erhoben.<\/p>\n <\/p>\n Die kulturellen Innovationen der 1980er Jahre<\/strong><\/p>\n Anfang der 1980er Jahre begann Franziska Maderthaner ihr Studium an der Hochschule f\u00fcr angewandte Kunst in Wien und begegnete dort einem merkw\u00fcrdigen Geschlechterverh\u00e4ltnis. Die m\u00e4nnlichen Studenten malten in der Klasse gro\u00dfformatig im Stil der \u201eNeuen Wilden\u201c, w\u00e4hrend die Studentinnen sich zu Hause im Stillen mit zumeist feministisch inspirierter Fotografie, Video- oder Performancekunst besch\u00e4ftigten. Franziska Maderthaner verweigerte in dieser Situation die Solidarisierung mit dem Selbstentwurf der \u201earmen und leidenden K\u00fcnstlerin\u201c und setzte es durch, als erste Frau auch in der Klasse malen zu d\u00fcrfen \u2013 kr\u00e4ftig und laut und gro\u00dfformatig. Sie konkurrenzierte lieber die M\u00e4nner und positionierte sich als \u201emoderne starke Frau\u201c im Sinne jener in den 1980er Jahren aufkommenden Variante des Feminismus, deren Frauenbild nicht mehr von Opfern, sondern von selbsterm\u00e4chtigten Siegerinnen bestimmt war und von Popstar Madonna ikonisch verk\u00f6rpert wurde. Es war die Zeit, in der Frauen breite Schulterpolster trugen und Stilettos nicht als patriarchale Gehbehinderung, sondern als weibliche Waffen interpretierten. Nicht mehr zu klagen, sondern sich gro\u00dfzumachen, war der neue, heftig umstrittene feministische Weg einer Flucht nach vorne, der dem Charakter Maderthaners entgegenkam.<\/p>\n In der Musik begann der Aufstieg des DJs, der vom Plattenaufleger und Zwischenansager zu einem K\u00fcnstler sui generis avancierte, wenn nicht sogar zur kulturellen Leitfigur der Epoche. Sein Musizieren fand auf der Metaebene der musikalischen Kunstwerke statt, die er sammelte und zum Material seiner eigenen Zusammenstellung bzw. Komposition degradierte. Fremdes Bestehendes wurde nicht l\u00e4nger aufgef\u00fchrt, sondern integriert, durcheinandergemischt, angeeignet, collagiert, rekontextualisiert. \u201eRemixe, remake, remodel\u201c lautete ein Songtitel von Roxy Music. Sampling wurde zur neuen Kulturtechnik. Was in der Musik der DJ, war in der bildenden Kunst der Kurator. Auch dieser war ein Kenner der Archive und Best\u00e4nde, wurde zunehmend wichtiger als die K\u00fcnstler, deren Werke er als beinahe illustrative Materialien f\u00fcr seine Themen- und Thesenausstellungen heranzog. DJs und Kuratoren waren die ersten Metak\u00fcnstler, deren Handwerk im Auflegen und Aufh\u00e4ngen, deren Werk jedoch im sinnerzeugenden Zusammenstellen bestand.<\/p>\n Der kulturelle Hintergrund des Aufstiegs von Kulturtechniken, die Kunstwerke und deren Fragmente aus ihren Zusammenh\u00e4ngen rissen und zu Neuem montierten, war der Strukturwandel vom Hintereinander des Fortschritts zum Nebeneinander im globalen Archiv. Unter dem Begriff der Postmoderne wurde in den 1980er Jahren die Demontage des linearen Zeitpfeils und der einen, fixierten Bedeutung reflektiert und zelebriert. Dabei wurde sich die Menschheit der Kontextabh\u00e4ngigkeit jeder Bedeutung von Zeichen und Artefakten bewusst. Globalisierung und wachsende Verf\u00fcgbarkeit von Medien desintegrierten gewachsene Zusammenh\u00e4nge und setzten viel Mut frei f\u00fcr neue, spielerische Rekombinationen. Man benutzte Zitate, jedoch nicht mehr zur Best\u00e4tigung, sondern zur Demontage des historischen Sinns. Lange bevor Computer und Internet daf\u00fcr zur Verf\u00fcgung standen, wurden die Gleichzeitigkeit, Verf\u00fcgbarkeit und Kombinierbarkeit aller Kl\u00e4nge und Bilder aus dem globalen Archiv von den kulturellen Innovationen dieses Jahrzehnts antizipiert.<\/p>\n Franziska Maderthaner lebte diesen Zeitgeist sowohl mit Musiken als auch mit Bildern. Einen gro\u00dfen Teil ihres Studiums verbrachte sie in der Bibliothek, wo sie sich ein umfassendes kunsthistorisches Bildged\u00e4chtnis aneignete. In ihrem Kopf richtete sie sich ein \u201eimagin\u00e4res Museum\u201c ein, das nicht nur von der Renaissance bis zur Gegenwart reichte, sondern auch alltagskulturelle Bildwelten umfasste. Dieses Bildged\u00e4chtnis pflegte und erweiterte sie sp\u00e4ter in ihrer kunsthistorischen wie auch k\u00fcnstlerischen Lehre an der Universit\u00e4t f\u00fcr angewandte Kunst. Ihre Leidenschaft am Sammeln, Archivieren und neu Kombinieren erstreckte sich parallel auch auf die Musik. Die Malerin tritt immer wieder als DJ auf.<\/p>\n <\/p>\n Das digitale Paradigma<\/strong><\/p>\n Die kulturellen Praktiken des kennerschaftlichen Archivierens, Zusammenstellens, Rekontextualisierens, Sampelns, Vermischens, Erneuerns und Pr\u00e4sentierens von Artefakten und deren Elementen nahmen mit der Verbreitung erst des Personal Computers, sp\u00e4ter des Internets einen so gro\u00dfen Aufschwung, dass sie nachgerade als die wesentlichsten innovativen Kulturtechniken des 21. Jahrhunderts betrachtet werden m\u00fcssen. Das heutige Leben im digitalen Paradigma ist ein Zuhausesein im totalen Archiv, welches aufgrund der \u00fcberw\u00e4ltigenden F\u00fclle an Artefakten zugleich ein Fremdsein beinhaltet. War das 20. Jahrhundert vom Hintereinander, von Wandel und \u201eRevolutionen\u201c gepr\u00e4gt, ist f\u00fcr das 21. Jahrhundert mit der totalen Verf\u00fcgbarkeit aller bestehenden Bilder zu jeder Zeit an jedem Ort das Lebensgef\u00fchl einer Gleichzeitigkeit und die Notwendigkeit eines Umgangs damit in den Vordergrund getreten. Die Zeitmetaphorik ist in eine Raummetaphorik \u00fcbergegangen. Im Raum der Gegenw\u00e4rtigkeiten werden Zeitbez\u00fcge und Historizit\u00e4ten positioniert. So sind etwa die gegenst\u00e4ndliche und die abstrakte Malerei von ihrem historischen Zweikampf und ihren wechselseitigen \u00dcberholman\u00f6vern erl\u00f6st und stehen gleicherma\u00dfen in der Gegenwart zur Verf\u00fcgung, ohne dass man sagen k\u00f6nnte, welche die historischere und welche die \u201emodernere\u201c sei. Beide sind Zitate in jenem postmodernen Sinn, dass die Welt nur noch aus Zitaten besteht, mit denen nichts herbeizitiert wird, sondern nach DJ-Manier nur im Hier und Jetzt ein Pr\u00e4sentieren erfolgt.<\/p>\n Franziska Maderthaner hat schon fr\u00fch begonnen, mit dem Computer zu arbeiten und (ganz unhandwerklich) technische Mittel zur Herstellung ihrer Gem\u00e4lde heranzuziehen, dabei aber das h\u00e4ndische Malen beibehalten und verfeinert. Als viele zu den damals sogenannten \u201eNeuen Medien\u201c wechselten, setzte sie sich innerhalb der Malerei mit diesen auseinander, funktionalisierte diese und reagierte in vielf\u00e4ltiger<\/strong> Weise auf deren M\u00f6glichkeiten und Impulse. Die Spur der kunsthistorisch hochger\u00fcsteten Bilder-DJane durchzieht ihr Werk bis heute. Das Werk Franziska Maderthaners ist eine digitale Art von Malerei, ist Digitalkunst im Medium von Menschenhand ausgef\u00fchrter Malerei.<\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n Antiexpressionismus<\/strong><\/p>\n Schon in der Konfrontation mit den neu-wilden Kollegen der Studienzeit f\u00fchlte Franziska Maderthaner keine Affinit\u00e4t zur expressiven Geste, zur Kunstauffassung des Ausdr\u00fcckens eines seelisch Inneren in einem erscheinenden \u00c4u\u00dferen. Diese Auffassung setzt ja voraus, dass eine innere Substanz vorg\u00e4ngig sei gegen\u00fcber ihrem In-Erscheinung-Treten im Sichtbaren. In ihren fr\u00fchen, von Pop-Art und Fotorealismus beeinflussten Arbeiten warf die K\u00fcnstlerin einen unerschrocken sachlichen Blick auf die Dinge und auf die Bilder der sie umgebenden Konsum- und Medienkultur. Dass diese beiden Traditionen damals gerade eine negative Konjunktur im Kunstgeschehen hatten, nahm sie in Kauf und schlug einen Weg ein, mit dem sie noch viele Jahre lang auf Unverst\u00e4ndnis stie\u00df.<\/p>\n Auch dem Naturalismus steht Franziska Maderthaner fern, denn selbst dort, wo sie Naturobjekte (wie z.\u00a0B. stehende Pferde in Seitansicht) malt, sind es stets Fotos von Natur, die sie im Internet sucht, detailliert und vergr\u00f6\u00dfernd malt und damit nicht nur ins Medium Malerei \u00fcbertr\u00e4gt, sondern zugleich in den extremistisch unnat\u00fcrlichen und dynamischen Zusammenhang ihres tollk\u00fchnen Bildgeschehens hereinzieht. Ein Foto nachzumalen, steht quer zum mythologischen Zweikampf der Kunstmedien im 20. Jahrhundert: Der analogen Fotografie wurde die Anerkennung als Kunstform verweigert, weil sie rein mechanisch und damit \u201eseelenlos\u201c unexpressiv die Natur \u201eblo\u00df\u201c abbilden w\u00fcrde, w\u00e4hrend es der Malerei vorbehalten w\u00e4re, die subjektive Sicht und Deutung \u201emenschlich und k\u00fcnstlerisch\u201c zum Ausdruck zu bringen. Aus dieser Betrachtungsweise heraus w\u00e4re das gleichsam naturalistische Abmalen eines Fotos die absurde Umkehrung des Verh\u00e4ltnisses zwischen den beiden Medien Foto und Gem\u00e4lde. Maderthaners doppeltes Zitat \u2013 eines Objekts und dessen Medialisierung \u2013 ist erst im heutigen Kontext verstehbar, als doppelte Negation jeder subjektivistisch-expressiven Kunstauffassung und als Reflexion unseres postmodernen Archivlebens, in dem das Subjekt sich in einem unabl\u00e4ssigen Zustrom von Bildern von Bildern und Zitaten von Zitaten zu halten versucht.<\/p>\n Heute ist die Abbildung gegen\u00fcber der Natur nicht mehr als das Nachtr\u00e4gliche interpretierbar (\u201enach der Natur gemalt\u201c), vielmehr liegen in einer durchg\u00e4ngig von Visualisierungen erschlossenen Welt die Bilder stets unseren Naturwahrnehmungen voraus und zugrunde. \u00c4sthetische Erfahrung ist vom Ausl\u00f6ser eines Abbildens zum Nachvollzug von Bildern geworden. Diese m\u00f6glicherweise entt\u00e4uschende erkenntnistheoretische Einsicht, die uns heutigen Bewohnern von Digitalien von der allt\u00e4glichen Medienerfahrung aufgezwungen wird, ist ein weiterer Themenstrang, der die Arbeiten Franziska Maderthaners \u00fcber mehrere Werkgruppen hinweg durchzieht.<\/p>\n Status des Gesch\u00fctteten<\/strong><\/p>\n Der antiexpressive Impuls hat eine lebens- und eine malereigeschichtliche Komponente. In der Fr\u00fchzeit der gegenst\u00e4ndlichen Malerei Maderthaners gilt der Abstrakte Expressionismus so sehr als Antipode aller Abbildlichkeit, dass dessen Zur\u00fcckweisung und Absto\u00dfung einen erheblichen Schub zur Wegfindung der K\u00fcnstlerin beisteuert. Als jedoch das Malen von Malereien ins Werk tritt, findet neben vielen anderen zitierten Bildern ber\u00fchmter moderner Maler auch der Abstrakte Expressionismus Einlass in Maderthaners Bildwelt.<\/p>\n Auf den ersten Blick ist man versucht, die Gem\u00e4lde der K\u00fcnstlerin als Titanenkampf zwischen den bedeutendsten Gegenspielern des 20. Jahrhunderts, Abbild gegen Abstraktion, zu lesen. Tats\u00e4chlich gibt es ja auch rein formal einen starken Kontrast zwischen grob gesch\u00fctteten und fein gepinselten Zonen auf den Tafeln. Der Mythos des Wilden gegen das Gez\u00e4hmte, der expressiven Eruption gegen den Dienst am Wiedererkennen dr\u00e4ngt sich geradezu auf. Doch es bleibt unentscheidbar, ob das Gesch\u00fcttete die Spur einer emotionalen K\u00f6rpergeste ist oder ein weiteres Zitat aus der Malereigeschichte, das ebenso wie die alten Meister gemalt wird, was technisch nur durch den Nachvollzug der historischen Maltechnik des Sch\u00fcttens herstellbar ist. F\u00fcr den zitathaften Aspekt der Sch\u00fcttungen spricht, dass Maderthaner schon in einer fr\u00fcheren Werkphase Abstraktes und Gegenst\u00e4ndliches zum Kippen gebracht hat, als sie die Betrachterin eines Streifenbildes von Daniel Buren in ein identisch gestreiftes Kleid h\u00fcllte.<\/p>\n Maderthaners Gem\u00e4lde sind Umspringbilder, in denen das suchende Auge nichts endg\u00fcltig identifizieren kann, weil sich alles unter der Hand in sein Gegenteil verwandeln kann, je l\u00e4nger man es betrachtet. Nichts ist, was es scheint: Die abstrakt-expressionistischen Elemente erweisen sich zugleich als Abbildungen des Abstrakten Expressionismus, w\u00e4hrend die gegenst\u00e4ndlichen Elemente sich als Abbildungen nicht von Gegenst\u00e4nden, sondern von Bildern herausstellen. Tritt man nahe genug an die Leinwand heran, l\u00f6sen sich auch die feinsten Pinselstriche von ihrer repr\u00e4sentierenden Aufgabe und autonomisieren sich gerade so, wie es der Abstrakte Expressionismus als seine Aufgabe gesehen hat.<\/p>\n In letzter Zeit hat sich zu den Sch\u00fcttungen ein weiteres scheinbar abstraktes Bildmittel gesellt: Breite Farbstreifen mit Spuren jener eigens angefertigten gro\u00dfen und groben B\u00fcrsten, mit denen sie aufgetragen wurden. Auch sie suggerieren prima vista, aus einem wilden, grobschl\u00e4chtigen, unmittelbaren, gestischen und expressiven Akt hervorgegangen zu sein. Bei Betrachtung aus gr\u00f6\u00dferer Entfernung jedoch sehen sie aus wie klassische malerische Pinselstriche. Die grobe B\u00fcrste erm\u00f6glicht die vergr\u00f6\u00dferte Darstellung des Urelements der Malerei. Die Illusion, hier sei ein Riesenpinsel am Werk gewesen, weist den geriffelten Farbstreifen als Zitat und Abbild eines kleinen Pinselstrichs aus. Auch hier changiert, was wir sehen, zwischen mehreren medialen Repr\u00e4sentationsebenen und Aspekten. Der \u00fcberbreite \u201ePinselstrich\u201c ist wahr und falsch, malend und gemalt, repr\u00e4sentierend und repr\u00e4sentiert zugleich.<\/p>\n <\/p>\n Pr\u00e4sentierung als Prozess<\/strong><\/p>\n Sieht man Bildzitate aus der Kunstgeschichte und Sch\u00fcttungen als gleichartige und gleichwertige Elemente an, dann haben sie gemeinsam, die Fl\u00e4che aufteilend so zu gestalten, dass ein r\u00e4umlicher Eindruck entsteht. Manchmal schiebt sich ein Abbild \u00fcber ein Geflie\u00dfe, dann wieder flie\u00dft Farbe \u00fcber eine abbildliche Zone. Die \u00dcberlappungen liest das Auge als davor und dahinter, kann sich aber dennoch nicht im Raum orientieren, denn eine Zentralperspektive im euklidischen Raum steht nicht zur Verf\u00fcgung. Was eben noch als Vordergrund erschien, verwandelt sich ein St\u00fcck weiter in Hintergrund und so ewig fort. Der imaginierte Bildraum endet nicht an den R\u00e4ndern des Gem\u00e4ldes, man stellt ihn sich \u2013 wie den eines barocken Deckengem\u00e4ldes \u2013 als potenziell unendlich erweiterbar vor. Die Bilder wirken wie Ausschnitte, ohne dass man sagen k\u00f6nnte, woraus sie ausgeschnitten sind.<\/p>\n Maderthaners Gem\u00e4lde erscheinen wie Traumbilder, denn \u00e4hnlich wie der Traum f\u00fcgen sie unzusammenh\u00e4ngende Einzelbilder aneinander, die nicht das abbilden, wof\u00fcr sie stehen, sondern sich als etwas anderes herausstellen, sich in etwas anderes verwandeln und als R\u00e4tsel vor uns treten, hervorgegangen aus einem nicht intendierten Geschehen. Zum Unterschied von Traumbildern l\u00e4sst sich aber in den Gem\u00e4lden Maderthaners kein latenter Trauminhalt hinter einem manifesten Trauminhalt rekonstruieren. Es handelt sich nicht um Ergebnisse der Verdichtung und Verschiebung eines Prim\u00e4rprozesses. Das R\u00e4tsel der Bildinhalte l\u00e4sst sich nicht l\u00f6sen und als das insgeheim Ausgedr\u00fcckte in die Zeit vor dem Beginn der Arbeit am Gem\u00e4lde r\u00fcckprojizieren. In psychologischer Perspektive besser geeignet ist der Rorschach-Test, um den Malvorgang zu charakterisieren, denn die K\u00fcnstlerin beginnt ihre Arbeit oft mit Sch\u00fcttungen, die zuf\u00e4llige Strukturen ergeben. Von diesen l\u00e4sst sie sich anregen zu bildlichen Assoziationen mit ihrem memorialen und digitalen Kunstarchiv. Im n\u00e4chsten Schritt f\u00fcgt sie im Computer Bildelemente zusammen, die sie dann auf den gesch\u00fctteten Untergrund malt. Diese abbildlichen Elemente regen sie zu neuerlichen sch\u00fcttenden Eingriffen an \u2013 und so fort.<\/p>\n Dabei kommt es ihr weder auf einen Ausdruck noch eine Botschaft an, vielmehr l\u00e4sst sie ihren Assoziationen freien Lauf und komponiert diese nach \u00e4sthetisch-formalen Gesichtspunkten.<\/strong> Manchmal flie\u00dfen auch Themen ein, die Franziska Maderthaner gerade besch\u00e4ftigen, aber die sind nicht das Wesentliche, sondern nur m\u00f6gliche Komponenten im Prozess der Werkentstehung. Es geht der K\u00fcnstlerin gerade darum, dass die montierten Abbildungen ebenso wenig wie die Sch\u00fcttungen einer Bedeutungsintention entspringen, sondern bewusst dem Zufall (und damit dem Einfall des Unbewussten) \u00fcberlassen werden. Dieses aleatorische Element zeigte sich in zugespitzter Form schon in einer fr\u00fcheren Werkserie, zu der sie Freunde einlud, jene Kunstwerke durch ein W\u00fcrfelspiel auszuw\u00e4hlen, die sie danach zu neuen Bildern verband.<\/p>\n <\/p>\n \u201eUnbewusst \u2013 h\u00f6chste Lust!\u201c[1]<\/a><\/strong><\/p>\n Die kunsthistorischen Wurzeln der Verabschiedung vom Intentionalen des Kunstschaffens reichen zur\u00fcck bis zum Dadaismus mit seiner \u00c4sthetik des Absurden und zum Surrealismus, der seine sinnlosen Zusammenstellungen oft von Freuds Modell einer Symptom- und Symbolbildung aus dem Unbewussten hergeleitet wissen wollte. In den f\u00fcr Franziska Maderthaner pr\u00e4genden 1980er Jahren wurde in Wien die franz\u00f6sische Philosophie des Poststrukturalismus rezipiert und diskutiert. Der \u201eTod des Autors\u201c war Thema, und Freuds Einsicht, \u201eDas Ich ist nicht Herr im eigenen Haus\u201c, wurde von Semiotik und Linguistik weiterentwickelt. Das traditionelle Subjektivit\u00e4tsmodell, dem zufolge das Signifikat vorg\u00e4ngig sei gegen\u00fcber dem Signifikanten, die Bedeutung vorg\u00e4ngig dem physischen Zeichen, wurde umgekehrt: Die Artikulation des Signifikanten liegt der Bedeutung voraus, die erst ex post r\u00fcckprojiziert wird in einen Ursprung im Subjekt. An die Stelle einer urspr\u00fcnglichen Einheit und Substanz trat die Differenz. Bedeutung ist nicht das Zugrundeliegende, sondern der Effekt eines Prozesses der Artikulation und Differenzierung. Das Bedeutende ist aus dem Unbedeutenden geboren, der Sinn ist aus dem Sinnlosen hervorgegangen, und nicht umgekehrt.<\/p>\n An Maderthaners Arbeiten l\u00e4sst sich exemplarisch beobachten, wie eine Bedeutungsaufladung passiert, auch wenn keine bestimmte Bedeutung intentional angestrebt wurde. Die K\u00fcnstlerin \u00fcberantwortet die Genese einem Prozess, in dem die Entstehung von Bedeutung nolens volens unter der Hand passiert. Sie konzentriert sich auf die \u00e4sthetische und kompositorische Dimension des Bildes und ist dadurch abgelenkt von der wachen Ich-Kontrolle \u00fcber das Einfallende und Zufallende, das ihr im Sch\u00fctten wie im Malen gleichsam unterl\u00e4uft. Damit erst kommt ein stark verdichtetes Kunstwerk zustande, das gleichsam mehr wei\u00df als seine Autorin und das jede m\u00f6gliche Bedeutungsintention im Ergebnis \u00fcberbietet.<\/p>\n An die Stelle des intentionalen Ursprungs tritt eine Kettenreaktion von Gedankenspr\u00fcngen, die freilich nicht mit der Fertigstellung des Gem\u00e4ldes enden, sondern im Weiteren dessen Betrachtern zur Fortsetzung geradezu aufgezwungen werden. In der Rezeption ist man verf\u00fchrt, das Unzusammenh\u00e4ngende zu einem Kontext zusammenzuh\u00e4ngen, der sich aus der wechselseitigen Interpretation aller Bildelemente entspinnt. Das eigensinnige Bild gewinnt in der Betrachtung einen je eigenen Sinn.<\/p>\n <\/p>\n Maximalismus und Musikalit\u00e4t<\/strong><\/p>\n In den Gem\u00e4lden von Franziska Maderthaner flie\u00dfen zahlreiche Stationen der Kunstgeschichte und der Individualgeschichte ineinander. Nach wie vor arbeitet die K\u00fcnstlerin t\u00e4glich viele Stunden akribisch mit der Hand und schafft damit dem digitalen Bilduniversum einen au\u00dfenliegenden Spiegel. Ihre fr\u00fche Begegnung mit dem Fotorealismus hat nicht nur in der minuti\u00f6sen Malweise, sondern auch im Umspringen der Bildwahrnehmung zwischen Mikro- und Makroperspektive (wie etwa im Fall des scheinbar vergr\u00f6\u00dferten Pinselstrichs) Spuren hinterlassen. Vom Abstrakten Expressionismus hat sie die Maltechnik des Sch\u00fcttens importiert, ohne damit jedoch etwas abstrahieren oder ausdr\u00fccken zu wollen.<\/p>\n Ihrem fr\u00fchen Impuls, gegen\u00fcber der m\u00e4nnlich dominierten Malkunst konkurrenzierend und sich selbst erm\u00e4chtigend aufzutreten, ist sie bis heute treu geblieben: Bescheiden sein und klein beigeben liegt ihr nicht, R\u00fcckzug in den Minimalismus auch nicht, denn sie ist eine geborene Maximalistin. Ihre Farben sind kr\u00e4ftig und laut, sie sind nicht harmonisiert, sondern behaupten sich jede f\u00fcr sich an ihrem Ort. Maderthaner macht nicht nur gro\u00dfformatige Bilder, sondern auch Raum schaffende und Raum greifende.<\/p>\n Der feministische Aspekt ihres Werks liegt nicht in dessen selten vorkommenden expliziten Thematisierungen, sondern in Maderthaners Unerschrockenheit, sich die Werke der Allergr\u00f6\u00dften anzueignen (\u201eAppropriation\u201c) und als Material ihrer eigenen Bildwelten zu nutzen, in einer Zitierweise, die ohne Anbetung auskommt. Als \u201estarke Frau\u201c positioniert sich die K\u00fcnstlerin mit allen Kr\u00e4ftigkeiten, F\u00e4higkeiten und Akkumulationen, mit allen Forcierungen und \u00dcberbietungen, die ihren Bildern innewohnen und die nur mit einem im Kunstdiskurs momentan verschwundenen \u00e4sthetischen Begriff, dem Begriff der Pr\u00e4chtigkeit, zusammenzufassen sind.<\/p>\n Auch die zur Bilder-DJane modernisierte Kunsthistorikerin, das emsig zeichnende M\u00e4dchen, die Websurferin auf der Flucht nach vorne und die antiexpressive W\u00fcrfelspielerin k\u00f6nnen wir leicht in jedem ihrer Bilder erkennen. Diese sind Bilder \u00fcber Bilder, sind Metamalereien, welche die symbolische Ordnung durcheinanderwirbeln und die Bildbedeutungen ins Flie\u00dfen, wenn nicht zum Tanzen bringen. Die turbulenten Tafeln Franziska Maderthaners erschlie\u00dfen sich aus dem Prozess ihrer Entstehung, der nicht herausgelesen werden kann, sondern hineinzulesen ist vom Betrachter, der automatisch gerade dort Zusammenh\u00e4nge zu kn\u00fcpfen beginnt, wo Maderthaner die urspr\u00fcnglichen zerrissen hat.<\/p>\n Der Modernismus fu\u00dfte \u2013 vor hundert Jahren \u2013 auf dem Tabula-rasa-Prinzip. Die Geschichte sollte abgestreift werden, um das voraussetzungslos Neue erschaffen zu k\u00f6nnen. Franziska Maderthaner findet sich vor im bildarchivarischen Schlaraffenland, vor einer Tabula opulenta. Diese verwandelt sie, auf ihre ganz eigene malerische Weise, in opulente Tafeln.<\/p>\n Der malerische Prozess, in den Bedeutung absichtslos ex post einflie\u00dft, gleicht der \u00c4sthetik der Musik: \u201eNietzsche denkt die Anerkennung der Musik als autonome sinfonische Form zusammen mit einer Dimension musikalischen Bedeutens. Zwar ist Musik ein Spiel von Signifikanten, die in keiner bestimmten und angebbaren Bedeutung sich feststellen lassen; und doch ist dieses Spiel nicht unbedeutend. Zwar lassen sich keine definitiven Inhalte von der musikalischen Form separieren; und doch ist sie nicht inhaltslos. Nietzsches Musik\u00e4sthetik l\u00e4sst sich daher weder auf eine blo\u00dfe Inhalts- und Ausdrucks\u00e4sthetik, noch auf eine reine Form\u00e4sthetik reduzieren. […] Die Problematik der Sprachauffassung der Musik besteht darin, dass Musik (wie Sprache) sagt und doch nicht sagt, etwas zum Ausdruck, aber nicht auf den Begriff bringt, bedeutet, aber nicht denotiert.\u201c[2]<\/a><\/p>\n Wolfgang Pauser<\/em><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n