Ihre Erfindungsgabe führt Franziska Maderthaner auf neue Wege. Nachdem sie sich über Jahre ebenso innovativ wie ironisch, spielerisch und kritisch mit den Avantgarden des vergangenen Jahrhunderts und der Gegenwart befasst hat, deren Protagonisten sie entweder in Form eines Bildnisses auf ihren Tableaus auftreten ließ oder deren Werke sie direkt oder verklausuliert zitierte, bemächtigt sie sich in ihrer aktuellen Werkreihe der Formensprache einer weiter zurückliegenden Epoche. Nicht die augenfällige Aktualität des Barock für die zeitgenössische Kunst, welche man daran ablesen kann, dass inzwischen auch das Schaffen eines Jeff Koons, Damien Hirst oder Maurizio Cattelan in diesem Kontext betrachtet wird, ist für sie ausschlaggebend gewesen, der Malerei jener Zeit eigene stilistische und technische Finessen anzuwenden. Vielmehr entspricht die emotionale und zugleich exakt kalkulierte Bildsprache barocker Kunst ihrem persönlichen Stil, der sich durch überbordende Fabulierlust, sinnreiche Kombinatorik, Infragestellung darstellerischer Praktiken und Liebe zur Nuance auszeichnet. Auch die Vorliebe barocker Künstler für Mythen und Allegorien ebenso wie für üppig schwellende Leiblichkeit und naturalistische Details mag sie beeinflusst haben, als sie sich entschloss, ihrer Malerei diese neue Wendung zu geben. Weiterhin vereint Franziska Maderthaner auf ihren großformatigen Gemälden scheinbar Nichtzusammengehöriges zu geschlossenen Kompositionen voller inhaltlicher Überraschungen und frappanter visueller Effekte. Durch ihre Methode, abstrakte und hyperrealistisch gemalte Partien zu verschmelzen, bewirkt sie den Eindruck einer indifferenten Raumillusion. Auf die Leinwand geschüttete Lacke, welche weich strömen, sich zu wattigen Farbschwaden formen oder sich im Fluss stauen, schaffen – abgesehen vom visuellen Vergnügen – eine geheimnisvolle Atmosphäre innerhalb der Darstellung und vermitteln den Anschein von Traumgesichtern. Sie umschließen und verbinden einerseits die Figurengruppen, andererseits konterkarieren diese wuchernden Nebel die narrative Plausibilität. Eine abschließende Behandlung mit Firnis überdeckt materielle Unterschiede zwischen differenzierter Ölmalerei und vom Lack überzogenen Bildteilen und erzeugt eine homogene Oberfläche.

Die Gestalten und Staffagen, welche Franziska Maderthaner ins Bild setzt, nachdem sie die Vorbilder aus ihrem Fundus von Fotos, Abbildungen in Hochglanzmagazinen oder im Internet herausgefiltert und in einem komplexen Prozess zeichnend und am Computer ihren Vorstellungen entsprechend manipuliert hat, sind allesamt in ein schwer zu durchschauendes Tun verstrickt. Eine Fülle von virtuos verknüpften Teilinformationen addieren sich zu einer vielschichtigen Einheit, deren kausale Zusammenhänge eher erspürt als rational begriffen sein wollen. Eben weil die Handlungen einer jeden Figur eindeutig definiert sind, versucht der Rezipient so unweigerlich wie vergeblich, einen direkten logischen Bezug zwischen einzelnen gegenständlichen Bildabschnitten zu konstruieren, um bald zu begreifen, dass es sich um visualisierte Fragmente der individuellen Ideenwelt Franziska Maderthaners handelt, deren Interpretation eine subjektive bleiben muss. Nicht zuletzt im Enigmatischen der kühl-distanzierten Darstellung liegt deren Reiz begründet. Zusätzlich geben Bildtitel, welche die Lesbarkeit der Szenen erleichtern könnten, zusätzliche Fragen auf. Sie entstammen häufig Pop-Songs – etwa der Beatles, Leonhard Cohens oder David Bowies – und vermitteln originelle bildbegleitende Botschaften, die allerdings gleichfalls dekodiert sein wollen und sich folgerichtig in das System der Verrätselungen einfügen.

Der Ursprung von Themen und Motiven für die Bildserie „Transgression“ findet sich im persönlichen Erleben von Alltagsmomenten, vor allem aber im Laufe einer gezielten Recherche in kunsthistorischen Publikationen oder bei Museumsbesuchen. Franziska Maderthaner vereinnahmt nicht nur eingeführte Bildfindungen Alter Meister und entwickelt einen eigenwilligen Umgang mit diesen Quellen: Als wesentlich für ihre Arbeit erweist sich ihr Interesse an der von diesen erfundenen und variantenreich praktizierten Lichtführung sowie deren Grundgedanken zur Raumordnung. Inspiriert von den Werken Caravaggios und seiner Nachfolger steigert sie die Plastizität ihrer Figuren ebenso wie sie die Empfindung für den Charakter bestimmter Materialien – zum Beispiel über Silagen gespannte Folie oder Plastikhelme – schärft. Es ist das scheinwerferartig auf ihre Protagonisten gerichtete „Zeigelicht“, welches den in Seitenansicht gegebenen Oberkörper einer in inbrünstige Andacht Versunkenen haptisch erfahrbar erscheinen oder die Leiber zweier Personen im Vordergrund des Gemäldes „Transgression II“ vermeintlich aus dem Bildgeviert heraustreten lässt. Ein gezieltes Wechselspiel zwischen verdunkelten und gleißend hell aufleuchtenden Abschnitten strukturiert diese Bilder. Überdimensional vergrößerten aufleuchtenden Fliegenpilzen auf verschattetem Grund, welche auf ein und demselben Werk in zwei Ansichten präsentiert werden, wächst durch eine solche malerische Behandlung opulente Monumentalität zu, wobei der Umstand, dass eine Ansicht auf dem Kopf steht, wohl als Hinweis auf ihre halluzinogene Wirkung zu verstehen ist. Dieser selbstgewisse Auftritt der Pilze in ihrer ornamentalen Anordnung gestaltet sich nicht weniger spektakulär als manch eine Geste handelnder Personen, welche nicht nur dramatische Akzente setzen, sondern zugleich Konstruktionslinien akzentuieren, auf denen sich die Gesamtkomposition gründet. Franziska Maderthaners Malerei friert die bewegte Gebärdensprache ihres Personals ein – ebenfalls eine Errungenschaft des 16. Jahrhunderts, dessen Künstler nicht nur den sachlichen Blick auf die Wirklichkeit, sondern auch die für diese charakteristischen Stimmungen wie Sinnlichkeit, ekstatische Verzückung und selbstbezogene Ruhe in die Kunst einführten. Ihre Gemälde schildern aus dem Zeitfluss gehobene Szenerien, fixieren Augenblicke, von denen man vermuten könnte, dass sie das Objektiv einer Kamera – das Motiv des Fotografierens lässt Maderthaner mehrfach einfließen – eher festhalten könnte als eine Malerin mit ihren Ölfarben, böten sich ihm denn solche komplexen Sujets. Die akribische Beschreibung des So-Seins des Abgebildeten auf diesen Gemälden verdankt ihre bis zur Augentäuschung reichende Exaktheit der Fokussierung auf Details und einem intensiven Beleuchtungslicht; zugleich werden mittels einer innovativen Bilddramaturgie beständig Zweifel am Offensichtlichen der gemalten Sequenzen geschürt. Franziska Maderthaner beherzigt Alex Colvilles Diktum, als guter Realist müsse man alles erfinden, nicht zuletzt, wenn sie sich Vorlagen aus der Kunstgeschichte bedient und diese ohne hieratische Wertung in neuartige, jetztzeitige Zusammenhänge rückt. Aus schräger Untersicht – als betrachte man sie in der Loggia dei  Lanzi – stellt sie Giambolognas Marmorplastik „Raub der Sabinerinnen“ wirklichkeitsnah dar, relativiert jedoch den mythologischen Hintergrund, indem sie die sich spiralförmig in den Armen eines römischen Heroen windende Sabinerin nach einer Anhäufung von Plastikhelmen greifen lässt, eine knallbunte Akkumulation, die in heftigem Widerspruch zur als Grisaille-Malerei ausgeführten erotisch aufgeladenen Entführungsszene steht. Der Griff nach den Helmen, die von der Künstlerin an ihrem Wohnort zusammengetragen und fotografiert wurden, mag eine Wunschvorstellung repräsentieren, könnte aber auch für den entschiedenen Griff nach dem bewussten biblischen Apfel stehen, der an einem durch einen abstrakten grünen Farbraum angedeuteten Baum verborgen bleibt. Grundlegender verwandelt Franziska Maderthaner in ihrer Paraphrase das Rubens-Gemäldes „Juno und Argus“. Sie behält zwar die  ursprüngliche Komposition bei und belässt die Hauptfiguren – neben Juno die Götterbotin Iris, welche die hundert Augen des ermordeten Wächters seinem Haupt entnimmt, um sie Juno zu reichen, die sie in das Federgewand von Pfauen wirft – an ihrem Platz, doch in ihrer Hand hält Iris ein zerknülltes Taschentuch anstelle des abgeschnittenen Kopfes und Junos Gesicht überlagert eine gelbliche Farblache. Über dem gekrümmten nackten Rumpf des Argus am unteren Bildrand türmt sich nun eine Gruppe balgender oder in Begeisterung über einen sportlichen Erfolg – worauf Schuhwerk und Bekleidung hindeuten könnten – sich umarmender Jugendlicher. Ihr Enthusiasmus überspielt das Grauen der Gewalttat, in deren Geschehen die Malerin sie verstrickt und von der sie nichts wahrzunehmen scheinen. Wie auf anderen Bildern dieser Bildfolge werden widersinnige Beziehungen konstruiert und das fiktive Ereignis gibt Franziska Maderthaner Gelegenheit, bravourös unterschiedliche stoffliche Reize von Taft, Kunststoff und Wolle malerisch zu beschreiben, die Plastizität der Figuren durch Faltenwurf und aufgesetzte Lichter zu definieren und die Wirkung perspektivischer Verzerrungen virtuos durchzuspielen. Deutlich wird darüber hinaus, welcher Einfluss auf den Bildablauf den effektvoll ineinander verrinnenden, als monochrom-weiße Eck-Begrenzung dastehenden und als symbolträchtiges Blutrot an das Gewand der Juno anschließenden Farbschüttungen beigemessen werden muss. Ähnliche Eigenschaften vereint ein Selbstportrait, das Franziska Maderthaner in drei Bewegungsphasen zeigt. Zwischen quellenden Farbschlieren figuriert sie – gewandet in eine von einem Strick gegürtete Kutte aus Leinwand – in einem Raum ohne Statik als Personifikation der Malerei, und demonstriert, unterstrichen von pathetischen Gesten und expressiver Mimik, Erwachen, Triumph und Erlöschen. In eine klare Dreieckskomposition sind die von scharf gebündelten Strahlen beleuchteten Körper in ein Kontinuum von Licht- und Schattenzonen eingebettet, innerhalb derer die Formationen des sorgsam drapierten Stoffes eigenständige abstrakte Zonen kreieren. Wiederum verweisen inhaltliche und formale Aspekte auf Stilmittel des Barock – und des Symbolismus, welcher auf seine Weise der peniblen Wahrnehmung der Wirklichkeit bis hin zur Surrealität huldigte.